Guillame Dufay

Dufay, franko-flaman okuluna, özgün yönelimini kazandıran ve batı müziğinin gelişim tarihinin çok önemli bir noktasında duran bir bestecidir. Müziğe yeni bir sonorite kazandırmıştır. Tam triadlar, armonik yönelim ve disonansın (kakışım) dikkatli kullanımı ile rahatça akıp çekici kavisler çizen ezgiler ile homojen bir doku yaratmıştır.

Dufay’in yapıtlarının yarıdan fazlası chant armonizasyonu biçimindedir. Bu parçalarda cantus’u tenor taşır. Tenor superius partisi ile düet halindedir. Superius’da cantus’u paraphrase edilmis bir halde duyarız. Orta parti ise fouxbourdon esasına göre üst partinin tam dörtlü altından aynı ritm ile gider. Bu usül düşey düzlemde tam triadları kullanmanın ve dolayısıyla armonik yönelimin yolunu açmıstır. Fouxbourdon ile tamamlanmış parçalara baktığımız zaman temelde iki partili kontrpuan ile karşılaşırız. Ancak, altılı aralığın sık kullanımı sayesinde fouxbourdon tekniği triadları ve aynı zamanda da onun birinci çevrimini doğurmustur. Bkz.ek:1 
Dufay’in antiphoneları, hymnuslari, magnificatlari, sequenz ve massleri bazı istisnalar hariç bu stilde yazılmıştır.

Dufay, motetlerinde isoritm ve çokkatmanlılık (polytextualite) gibi gelenekleri sürdürmektedir. Motetlerinde de esas olarak cantus firmus ve üst partide onun paraphrase edilmiş hali vardir. Ve onun kimi geç dönem sequenz ve antiphonelari liturjik ezgileri temel alsa da esneklikleri ve sofistike kuruluşları nedeniyle motet başlığı altında incelenir. Ave regina celorum adlı en son yapıtı bütünsel örgütlenmedeki tasarım özellikleri ve her partinin eşit müzikal öneme sahip olması nedeniyle Josquin stili müzik yazısının bir öncülü olarak görülebilir. Bu yapıtta besteci, dört sesli dokunun içinde akıcılığı ve imitasyonu, chant ezgisini alabildigine serbest kullanmayı ve polifoni-homofoni kontrastı yaratmayı başarmıştır.

Dufay, birçok Missasına temel olarak profan (dünyevi, dini olmayan) ezgileri almıştır. Bunlar genellikle aşk şarkılarıdır. Missa sine nomine bu yüzden isimsizdir. Zira ismi, eserin kutsallığına gölge düşürür. Profan bir şarkının missaya temel oluşturmasına en iyi örnek Se la face ay pale adli üç partili balladedan (t)üretilen aynı adli missadır. Tenor iki yapıtta da ayni ezgiyi tutar. Bu ezgi missanın farklı bölümlerinde hep karşımıza çıkar.

Fouxbourdon hususunda değindiğimiz gibi, Dufay’in yapıtlarında tenor ile superius arasinda duet sözkonusudur. Buna ek olarak Dufay contrtenoru bir nevi armoni taşıyıcısı (Harmonieträger) ve hareket unsuru olarak koymuştur. Kontrtenor atlamalı hareket eder ve ritmik olarak farklı bir katman oluşturur. Bu bakımdan tam bir ses partisi özelliğine sahip değildir. Bu noktada Dufay’in müziğindeki ritmik özgürlük ve senkop kullanımının onun müziğinin temel karakteristiklerinden biri olduğunu eklemeliyiz.

Dufay’in müzigindeki V-I ve VII6-I gibi kadansların varlığı sonraki yüzyıllarda Batı müziğinin tuttuğu yolun ilk kilometre taşlaridir.

Ek:2’de Hela ma dame adlı yapıtın Besseler tarafından yapılan ‘tonal’ analizi bize bunu göstermektedir. Parçanın (çalgısal?) girizgahi do tonunu merkez alır ve sözlerle birlikte merkez tonumuz sol olur. Parçanin sonunda tekrar do tonuna döneriz. Bu yapıt bize, 15. yüzyılda armonik bir temel üzerin(d)e özenli ve sıkı bir polifonik yazının mümkün oldugunu gösterir.

Önceki paragrafta değindiğimiz tonal analize karşıt bir örnek ise Missa Se la face ay pale'nin 1. ve 5. bölümlerinin bitişlerindeki kadanslardan verilebilir. Tenorde tutulan cantus do tonunu merkez alır ve tabi bu no(k)tada sonlanır. Ancak tenorbassus ve superiusun hattı fa notasında sonlanır. Bu bizim armoni anlayışımızca açıklanamaz. Bunun açıklamasını partilerin birbirinden farklı modlar izlediği şeklinde yapabiliriz. Kimi partinin başına tonal donanım (arıza) konulup kimine konulmaması da bu nedenden ötürüdür. Ayrıca tenorun altındaki parti armoniyi desteklemekten ziyade ayrı bir ezgisel katman oluşturur. Akorların birbirine bağlanışı anlamında bir armoni tekniğinden bahsetmemizi zorlaştıran bir diğer olgu ise, elyazmalarinda partilerin paralel olarak değil de ayrı ayrı kaleme alınmış olmalarıdır. Müzikolojik olarak ispatlandığı üzre, score üstünde çalışan (ve yani partileri aynı anda düşünen) ilk besteci, Dufay’in bir kusak sonraki ardılı, Josquin Desprez’dir.


aykut caglayan (16.6.2003)

English version

Guillaume Dufay is a composer from the Franco-Flemish school who gave the school its originality and sonority. By means of full triads, harmonic movement and dissonance, he created a homogeneous texture through the use of easily flowing melodic curves. 

More than half of Dufay's works are in the form of chant harmonisation. In these pieces the cantus is sung by the tenor part. The superius voice is in a duet with the tenor. Thecantus appears in paraphrased form in the superius part. The middle part runs in parallel perfect fourths to the upper part in accordance with the fauxbourdontechnique. This technique paved the way for the use of triads and harmonic movement. If we look at the pieces composed according to the fauxbourdontechnique, what we see at the core is two-part counterpoint. Hence, because of the frequent use of the sixth and its inversion, fauxbourdon is the source of triads and their first inversions. With some exceptions, all of Dufay's antiphones, hymnus, magnificats and masses are written in this style. 

Dufay continued traditions like isorhythm and polytextuality in his motets. His motets are fundamentally made up of cantus firmusand its paraphrased version in the top voice. Despite the fact that sequenzas and antiphones from his late period are based on liturgical melodies, they are classified as motets because of their flexible and sophisticated structure.   

His last work Ave Regina Caelorum can be seen as the precursor of the Josquin style of musical composition because of the equal importance of each voice and the design principles regarding integrated organisation. In this piece, Dufay succeeds in creating fluency in four-part writing by means of imitation and free use of chant melodies and a contrast between polyphony and homophony.  

Dufay chooses profane (secular) melodies as the basis of his many Missas. These are usually love songs. The name of his Missa sine nomine (meaning untitled) is meaningful because the original name of the melody might detract from the sanctity of the work. The best example of a missa based on a profane song is Se la face, which was originally a three-part ballad. The tenor voice sings the same melody in both the missa and the ballad. This melody is present in the different sections of Se la face. As we mentioned in regard to fouxbourdon, the duet between the tenor and superius voices is characteristic. Furthermore, Dufay utilised the countertenor voice as harmonic carrier (Harmonieträger) and moving element. 

The countertenor's melodic line has large intervallic skips and differs in rhythm from other voices. In that sense it is not a typical voice part. On that point, we have to add that rhythmic varieties and the use of syncopation are basic characteristics of Dufay's music. The presence of cadences such as V-I and VII6-I in Dufay's music are the first milestones of the western classical music of later centuries. 

As can be seen in Annex 2, the tonal analysis of the piece, "Hela ma dame" by Besseler, shows the tonality which will be harvested largely in the western musical tradition. The tonal centre is C in the beginning, and with the entrance of voices the tonic becomes G. At the end of the piece the tonic becomes C again. This piece indicates the practicability of a refined and strict piece of polyphonic music over a harmonic base in the 15th century.

A contradictory example of tonal analysis from the previous paragraph can be given from the first and fifth section of Missa Se la face ay pale. The tonic centre of cantus firmus on the tenor voice is C and as a matter of course, it ends on C. Yet, the voicestenorbassus and superius end on the F note. This fact is unexplainable in terms of traditional tonal harmony in the classical period. This phenomenon arises because each voice has its own modal scale to follow. That is why some voices have different key signatures. Beyond that, the voice below the tenor constitutes a differing melodic line rather than a supporting vertical harmony. Another fact which disproves the idea of a harmony in the sense of voice leading, is that the parts are written on different pages; not as parallel lines on the same page. Josquin was the first composer to compose parts in the form of score on the same page.

aykut caglayan 2003